1 Godfather, The (1***2) 教父 9/10 (投票人数: 66109)
2 Shawshank Redemption, The (1994) 肖申克的救赎 8.9/10 (投票人数: 84491)
3 Godfather: Part II, The (1***4) 教父续集 8.8/10 (投票人数: 36442)
4 Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, The (2001) 魔戒首部曲：魔戒现身 8.7/10 (投票人数: 82648)
5 Schindler's List (1993) 辛德勒的名单 8.7/10 (投票人数: 5***13)
6 Citizen Kane (1941) 公民凯恩 8.7/10 (投票人数: 37550)
7 Casablanca (1942) 卡萨布兰卡 8.7/10 (投票人数: 40035)
8 Shichinin no samurai (1954) 七武士 8.7/10 (投票人数: 15418)
9 Star Wars (1***7) 星球大战 8.7/10 (投票人数: 88596)
10 Memento (2000) 记忆迷局 8.6/10 (投票人数: 45170)
以上为前10名单
11--100名
id="id1">王者荣耀为什么要给裴擒虎设计李小龙皮肤呢？理念是什么？
——蒙太奇与长镜头の辩
鼻祖卢米埃尔
卢米埃尔创作**时，手下一名摄影师第一次将一幕舞台剧照搬到荧幕中，于是，一种后来被称作长镜头的**摄制方法诞生了。可以想象的是，**在当时作为一种新鲜而有趣的事物，不论是观看一辆从荧幕尽头开到眼前的火车头还是两个不断打来打去的农夫，观众总是处于一种集探窥与喜悦的兴奋心情当中。
阶级社会里**的最先受众总是拥有社会话语权的资本家与流淌着高级血液的贵族阶层，于是不可避免的，作为当时还处于主流地位的类似歌剧、话剧等舞台剧种因**这种新鲜事物的诞生流失了相当一部分观众，而这些观众正是以上那些资产阶级以及贵族。在这些容易接受新鲜事物的主流阶级的推广及影响下，**逐步在一定地域范围内确立了其生存下去并能够持续发展的权利，而其形式，受年代的主流文化及科技水平的影响，一种摄影师静默在板凳上“不动的拍摄”的摄制方式为标志的**形式，“舞台剧**”诞生了。
这种形式的**就如只用一台摄像机拍摄一场晚会，将画面前的东西完全照搬上荧幕，没有任何艺术价值可言，其**摄制方式名曰“长镜头”，却是指的最狭义上的长镜头，与后来巴赞理论中的长镜头理论完全不可混为一谈。在这期间，《工厂大门》、《火车进站》、《烧草的妇女们》等一系列当今研究**史的人大呼快哉的短片相继拍摄。路易卢米埃尔亦将斯时的**称作“一种可以重现生活的机器”，骄傲的区别于爱迪生的“**视镜”那种制造动作的机器。
武断的称卢米埃尔那种固定视点的单镜头拍摄的**没有艺术价值也太失公道，任何被称之为***的人都经历过从幼年到其成就之前那段一无是处的时光，而被称作*****的理由尽管各种不同，但就如安德烈.塔可夫斯基所说，“所谓***正是因为他们自己那种独有的风格，一种任何观众都能从一部其所作但事先不知名的作品中领略到的其独有的节奏”，或许在无意中，《火车进站》创造了景深镜头，而后续的**人逐步将其概念化，而卢米埃尔也成为了那个时代的**艺术里第一块里程碑上的名字。
普多夫金与爱森斯坦
有一段时期，蒙太奇基本成了前苏联国产**的一切，这件事本身的戏剧性让人不禁联想起蒙太奇本身的特质，给予影片戏剧性的变化，安德烈塔可夫斯基在《雕刻时光》中提到与蒙太奇相关的**的戏剧性严格区别于“戏剧性”这个词汇字面上的意义。
普多夫金曾幽默的分析蒙太奇（Monter）与其相类的一个称呼，“Cutting”。他认为随着时代与**艺术的发展，简单蒙太奇（Monter）这个词已经不能作为定义影片剪辑与嫁接这种复杂而又玄妙的手段的概念，至于找出哪个更完善的词汇来代替，笔者翻阅有限的关于普多夫金的一切资料并没有找出答案。或许可以将这个未知的词汇归结为他给蒙太奇下的一个定义，“在**艺术作品中，用各种各样的手法来全面的展示和阐释现实生活中各个现象之间的联系。在这个意义上，决定着影片的蒙太奇的，是导演们一般文化素养的水平。蒙太奇也决定于导演观察生活，分析观察结果并对之进行独立思考的能力。最后，蒙太奇决定于导演作为艺术家的天资高低，这种天资使导演善于把生活现象之间的潜伏的内在联系变为仿佛昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系”。
蒙太奇的奠基人，爱森斯坦的理论依然在当今**理论界充当着基石的作用，或许直到下个世纪，***设没有科技超越性的帮助，依旧没有人有力将之搬走。较之于普多夫金，爱森斯坦的观点更加明确一些，其《杂耍蒙太奇》中将蒙太奇的作用归于使**变得富有戏剧性，“蒙太奇在**中就是有调理贯通的阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏、整部影片的内部运动的任务”，作为开创者同时又是一个革新者，爱森斯坦竭力反对，**在长镜头下合理的时间顺序，严格的因果逻辑与那种推移式的叙述式拍摄，而是主张“把无论两个什么镜头队列在一起，它们就必然会联结成一种从这个队列中作为新的质而产生出来的新的现象”。“在出色的*****的作品中，且不必谈什么激动人心的叙述，即便是合乎逻辑顺序的、脉络分明的叙述，都不多见……”，在爱森斯坦鲜明的理论中，我们不知该联想到一个类似毕加索般激进的现实主义者，还是一个花白胡子跳脚的老头。不熟悉这段历史的笔者不禁想起塔可夫斯基的一段话，“所有国内（指前苏联）那些被称之为***的**导演，其成名之时往往都是二三十岁的年轻人”。也许斯时爱森斯坦正是一个激进的小布尔什维克吧。
回归长镜头
达芬奇，拉斐尔，米开朗基罗，巴赞，塔可夫斯基，戈达尔……
这几个人分一下组的话，不外是前三后三，除非读者对文艺复兴的历史不知分毫。想当年前辈们冒着暴君严苛的法律与罗马教廷的酷刑打着复兴古罗马文化的旗号展开了轰轰烈烈的现实主义文艺复兴运动，旨在艺术上回归现实，接近平民，并运用隐喻的方法揭露那个时代血淋淋的不公与统治者的暴行。正如后来人巴赞等回归长镜头一般，尽管没有那个时代如此鲜明的斗争意义，但就巴赞“摄影影像本体论”中所提出的反对爱森斯坦蒙太奇理论的观点，认为爱森斯坦的蒙太奇理论已然过时，只有长镜头才理论才是现代**理论来看，大有一取爱森斯坦蒙太奇理论而代之的豪迈。
巴赞理论体系中的长镜头已经完全区别于卢米埃尔时代的长镜头，那时候没有类似长镜头理论等上升到概念的东西，完全是技巧性，且根据需要自然而然随机产生的事物。就塔可夫斯基的观点，长镜头完全是一种独立的艺术种类，即便在**艺术框架内，长镜头发展至巴赞的年代，已经有了三大类的区分，**学院反复教授的推、拉、摇、移，四种摄像机操纵方法最开始也只是单独作为长镜头拍摄的专属方式。到而今，随着科技的发展，将电脑特技运用到长镜头摄制中，摆脱了之前由于技术所限不得已而为之的自然暗转与隐蔽剪辑的技巧，长镜头又有了质的飞跃。
作为笔者最沉迷的一部著作《雕刻时光》的著者，安德烈塔可夫斯基，其长镜头的理论依然上升到哲学的范畴，的确，哲理性的东西用长镜头拍摄是最佳的选择。但较之蒙太奇带给大众视觉的冲击与感官的洗礼，长镜头下的**往往显得严肃，朴实，昏昏欲睡的大众一般不会接受好莱坞制片厂以外的东西，或许只因为是寻找感官上的满足，上升到艺术的精神层面，长镜头带给人的的确是更深邃的东西。也许是一种见解，也许是导演的顿悟，也许是你跟局中人瞬间的共鸣……
当巴赞遇到爱森斯坦
——浅析“长镜头”与“蒙太奇”
一只绿头大蜻蜓，嗡嗡的飞过月色下的灌木丛，偏转着翅膀转过一片被风打来的树叶，越过丛林与公路之间的铁丝网，俯冲到斑马线上空，傲慢的穿过第一辆奔驰而来的汽车，越过第二辆呼啸而过的汽车，紧接着啪的一声，撞在第三辆汽车玻璃上变成一团浆糊，一部**从这辆汽车开始了……
这是好莱坞**《黑衣人》富有创意的一个开场白，电脑特技合成的蜻蜓，加上一组动感十足的长镜头。本文的主角之一——长镜头，盛装登场。
法国**理论家巴赞，根据自己“摄影影像本体论”的观点提出了反爱森斯坦式传统的**拍摄方法，即与蒙太奇理论相对应的**理论。迎合上世纪四五十年代现实主义盛行的现状，现实主义**也被深入研究，而与现实主义**想契合的拍摄方***是长镜头。就巴赞的观点而言，**就是将一个照相机摄像化，其场景由单幅且一格的胶片变成一副类似张择端《清明上河图》这样需要一条长长的桌子铺开，而且需要人一步一步走过观赏的连续性极具因果关系的特大号胶片，依然是单幅一格。
安德烈.塔可夫斯基将镜头与镜头之间充当桥段与节点的地方称之为**的节奏——“一条海里生长的水草，随着它缓慢优雅的摇曳摆动，我们得以知晓大海的潮汐、暗流、水压、涨落”。而他认为对胶片生硬的剪接不仅破坏了这种节奏，且引发了**时间上的“蝴蝶效应”，当人们无法关注**内时间的真实性而是惊讶的发现于交战双方来回切换的镜头时，他们会感觉到时间过的如此的缓慢，犹如一只来回摇动的钟摆，指针却不走一步。
当我们不从历史的原因细致的分析长镜头的起源、发展，并且不考虑其在**摄制方法上的鼻祖地位时，从另一个角度来窥探，把它当做为了展现塔可夫斯基哲学意义上的**内时间的推移“从***于长镜头的生命流程”来知道的时间感而衍生的一种独立的艺术，我们便会领悟到《大国民》（又名《公民凯恩》）中为什么要通过不漏痕迹的剪辑来来展现一组在荧幕中看起来自然暗转的长镜头，就像那跟水草，随着**内时间的流动，随着奥逊.威尔斯的节奏摇曳起伏……
于阿巴斯那跟贫瘠的土壤相称的静谧中；于安哲罗普洛斯悠悠的诗意中；于塔可夫斯基哲理的深思中……让长镜头的魅力一一在***的影片中领略吧。
本文的第二位主人公与上着相比就如上世纪四五十年代好莱坞类型片与伍迪艾伦的独立**的关系，前者是大众意义上的主流，而后者却是一种探索意义上的少许严肃的**艺术。它就是那个被初学**卖弄知识的青年用滥的词汇——蒙太奇。
与巴赞的舞台剧式长镜头理论相比，爱森斯坦作为长镜头理论二号人物塔可夫斯基的老师的老师却是丝毫没有让步的意思，毕竟他的理论要先于巴赞。不论长镜头毕竟是卢米埃尔兄弟第一种试验使用并沿用至今的**拍摄方法，巴赞的景深镜头理论严格来说是继爱森斯坦蒙太奇理论之后对学院派**的一种冲击，正如叛逆的孩子不可避免的做出极端的举动，但是现实主义浪潮中涌现的先驱者们不都是靠着这股革故鼎新的勇气使陈旧的面貌焕然一新么。
蒙太奇，正如本文的写作一样，没有严格按照时间的顺序因果的逻辑，先从早于巴赞的爱森斯坦写起，而是将其置后。蒙太奇的魅力正是使观众在某时某刻于**中出离，与导演的意图相契合。爱森斯坦在拍摄《十月》中完美的阐释了这一点，他运用理性**的原则，不仅展现了1917年2-10月发生的一系列***并且揭示了这些***的含义。
我们回忆爱森斯坦时一定不会忽略那部《杂耍蒙太奇》，其实辩证的看，塔可夫斯基并不能完全脱离其太老师的蒙太奇理论，就如书中所述“任何这样的因素，它能使观众受到感受上或心理上的感染……”，把“任何”去掉，正巧符合塔可夫斯基用哲思看待**，与其**中所展现的博大深邃的精神主题。
当我们回到文章开头那只在影片伊始飞了足足三分钟的绿头大蜻蜓，在以好莱坞为代表的大片场制度下的大众**的摄制中，蒙太奇与长镜头的争论已经不再成为问题，一切为了观众的眼球，蒙太奇是为了带给观众感官的冲击，长镜头可以用电脑特效制作，国产大片《云水谣》开场有一个非常精致的多变的长镜头，电脑将八个镜头合制而成，效果极为出色。但是就如数码相机与单反机械相机相比，胶片摄影机与数码摄影机，国产电视剧与美剧相比一样，现代化的东西用起来总是不如老旧的有质感。所以艺术层面上，长镜头与蒙太奇孰优孰劣之争从来都是未熄之火。
悠悠然，***们已经长眠地下，但他们的思想却通过各种形式在这个蓝色的星球上传播，**诞生时卢米埃尔兄弟手下一个摄影师很自然的运用长镜头将一幕舞台剧搬运到胶片内，随后是以胶片剪辑与嫁接为手段的蒙太奇理论的开创，直到类似文艺复兴时期艺术家打着回归古罗马文化的大旗进行的文艺革新的长镜头理论的再一次勃发，从卢米埃尔兄弟到爱森斯坦到巴赞，从宙斯到普罗米修斯到达芬奇，从创世纪到文明的诞生到在文艺复兴的大旗掩护下激流勇进的革新，从舞台式长镜头到蒙太奇理论到运动的长镜头。
“小溪—骤雨—河流—瀑布—海洋”（塔可夫斯基《雕刻时光》），这句话阐释了单线发展的历史真谛，所有的事物进行时，总不会脱离时间的范畴，无论是**内的还是**外的，当新的***站起来时，一场新的世纪辩论才会正式拉开序幕……
答题辛苦，******纳回答，谢谢！！
裴擒虎， 李小龙皮国王的荣耀。每个玩家都可以免费得到这个皮肤，但问题来了。老虎有很多皮肤，梅西和天狼的猎人也受到史诗的限制。这种皮肤和其他皮肤相比感觉如何？感觉好吗？国王、裴擒虎和李小龙的荣耀是什么感觉？其实之前有过给这个皮肤发经验卡的活动，但是今天开放永久取皮，排位赛之类的会经常看到老虎(我不想被坑，建议你给老虎先禁赛)。特效方面，基本不用担心周年庆典的皮肤。
质量虽然只是史诗，但绝对是史诗中最好的，只比传说差。人型的特效比虎型好，尤其是一个技能龙这样飞，视觉效果还是很厉害的，但是人型1的技能伤害一般不高。另外，老虎很帅，是龙的儿子(最新设定只说，从醒目感来说，这个肤感还可以，周年肤评大部分还是比较好的。遇见飞天和冰锋阿瑞斯的感觉应该算是他们英雄中最好的了。
在李小龙，上线之前皮肤最帅的应该是天狼，的猎人主要是因为原画和***都很帅，梅西会感觉好一点，而李小龙的攻击感也不差，不会感觉比梅西.差还有一些玩家更注重音效。事实上，当官方公布李小龙特效***的消息时，他们听到了音效，有些人觉得好听，但有些人觉得嘈杂。
不过比起传说中的虎皮武圣和其他五虎皮，这个音效还是很不错的。另外，这次老虎有专属动作，只要有李小龙皮，就可以免费获得武术和战争，这在李小龙算是标准动作，另外，这次李小龙活动第五关就可以获得粤语声控包，还是很“原创”的。现在依然有机会，此活动最晚是到11月4日24点，小编给大家算过如果主2副1有大点大，这种方法第二天就能够过掉第四关，所以可以拿到李小龙皮肤，错过免费活动的玩家还可以靠皮肤碎片去兑换。
属于经济型创作成本的微**，其常规时间在几十分钟甚至到十几分钟左右，还有大概在3分钟左右MV。前者跟常规**成本比起来不知道小很多倍。所以微**成为一些怀揣导演梦的年轻一代练手和发展的首选舞台。
前期拍摄可以约上几个朋友一起探讨微**的剧本而招才纳贤总比独自苦想要见效的快。据得知优秀的好莱坞的剧本也都是通过很多编剧多次删节修改出来的。微**没有太多的时间给你去铺垫剧情，所以剧本一定要干净利落。
在没有足够的资金的情况下的你将果断的去器材店及租赁一套摄影及灯光设备。至于特别道具之类而逛一圈淘宝下来或许就已八分把握。硬件到手前，演员的事情相信你早已在虑，专业演员请不起，身边好友、同学可作为首选，也可尝试联络专业演出团体前辈或新人，以及表演专业在校生。至于其他剧组成员，你的狐朋狗友们当然责无旁贷。
正式实拍后的指导演员表演都在其次（让他们表现出独特的个性趣味），***帮才是最大的挑战，总的原则是快、狠、准，但也一定要考虑周全，因为补拍是非常不现实的。如果你的微**不是在自家后院开机，那你要提前做好交通、吃、住等一些准备工作。
后期制作要通过剪辑、录音、字幕制作、混合录音等录制过程。其中剪辑包括精剪与初剪两部分；录音分为前期录音和后期录音两种方式；字幕制作要按国家公布的规范语言文字及按**播出字形要求制作；最后就是混合录制完成即可定型。
1 精剪是一项创造性的工作，要求剪辑师在剪辑过程中具备蒙太奇思维，掌握蒙太奇语言，通过剪辑创造最佳的画面叙事效果。初剪工作完成后，留给剪辑师的只是一堆原料，一个优秀的剪辑师能在这个基础上创造出令人赏心悦目的视觉效果。剪辑画面是进入后期制作的第一项工作，一般意义上，我们将画面剪辑笼统地分为初剪和精剪。
2 从录音部门的工作方式来看有同期录音和后期录音两种方式。***用同期录音的制作方式，对白和音响在拍摄现场与画面同步录制完成。同期录音方式的优点是声音的真实感强，演员表示时也不必拘泥于限定的台词，可以有很大的发挥余地。缺点是对拍摄现场的录音条件要求比较高，有时因为录音效果不好，容易导致重拍。后期录音的工作分为录制对白、录制音响效果、录制音乐。录音师要在导演的整体艺术指导下确定影片的声音造型。
3 字幕的制作主要包括制作片头片尾出现的演职员表和剧中人物的对白、独白。必须使用国家公布的规范的语言文字，并按**播出单位对字形、位置、大小等要求制作，不能出现错字、别字。在非线性系统中，字幕和特技可以在画面全部编辑完成之后再添加，也可以两者同时进行。
4 将影片中所有的声音、画面按照其应有的位置、效果混合录制完成为混录合成，这将整个影片最终的面貌就此定型啦！
你好，我是一名微**导演，从我个人的角度出发，我会给出几个小建议，希望能给你带来一些参考。
首先你是自己拍摄微**，那么从程序上来说应该算是独立制片了，刚开始学生自己拍摄微**，最大的问题其实不仅限于资金的问题，在我看来，剧本和资金的重要性是同等的，甚至可以说，在少量的资金情况下也一样可以创作出好的***作品，靠剧本取胜，也不失为一个好的途径。
另外，我想说，刚接触拍摄微**要注意的以下几个地方，这些都是我个人吃亏得来的经验。
第一，就是剧本创作，很多年轻导演刚开始在创作微**剧本的时候都很容易忽略人物的性格朔造，这一点很重要，因为一个好的故事是要靠人物来表现的，好的人物如果没有性格和情感的渲染的话，那么对于观众来说，就不会有带入感，所以，在好的剧本创作之前有一个非常重要的流程就是扣人物，人物性格和情感出来了，才会有好的***作品，一定要重视这一点。
第二，关于影片的时长，很多刚接触微**拍摄的编剧或者导演都会把故事想的很长，这其实是一个误区，因为时间越长，工程量越大，资金消耗也是成正比的，对于观众来说，如果剧情不够吸引人，那么时间越长观众反而会越排斥，所以，我建议，刚开始在没有商业投资的情况下，最好是5-8分钟就可以了，最长也别超过10分钟。
第三，关于演员，人物，和角色，前期在研究剧本的时候一定要注意一个问题，就是角色的设置，这个对于微**来说也是非常重要的，在一般**里面，我们都会明白一个道理，每个人物都是很重要的，不会出现一些无关紧要的人物，每个人物都是有血有肉有情感，同时又贯穿在整个故事情节里面的，这些是需要大量的创作时间来进行研究的，那么我们在拍摄微**的时候，根本没有那么多的时间和精力去研究各个人物个各个角色，每个角色的心理状态等，所以只有一个办法能够解决，那么就是尽量避免多余的角色，角色越精简，对于微**的操控性来说越能实现，另外，对于独立制片来说，也没有多余的资金去请专业的演员，如果都是自己的朋友在演戏的话，那么都不是专业的，如果角色越多，风险就会越大，一部好的***作品可能就是因为演员表演不到位而浪费了好的剧本，到最后只能叫烂片了。
第四，录音问题，**的声音一般分两种，同期或者非同期，一般微**的创作都是***用同期声，但是，往往都是因为资金问题，同期声的效果大都非常差，和**比起来就明显不上档次，其实，我想说，一部**的声音就让观众进入剧情和人物情感的通道，如果声音不好，那么观众就根本很难进入到剧情里面去的，那么，微**该怎么办呐，又没有足够的资金去做好同期声，那么只能考虑后期配音，***用非同期声的模式，当然，这样是比较费时费力的，不过，没关系，我告诉你一个好办法，一般的电脑录音我个人觉得不要用，除非非常专业的设备和录音棚，如果在没有专业设备的情况下，你可以考虑找一台车，然后坐车里面录音，把车开到安静的地方，然后把窗户都摇上来，因为车的空间特别小，所以，放射的空间也就小，而且车内是呈不规则空间，所以空间的共鸣也可以减少到最低，这样基本上可以模拟录音棚的效果，你可以试试，当然录音可以用DV摄像机，或者简易型硬盘录音机，这样方便携带，在车里面录音可以把电平稍微调高一些，因为车内噪音较低，关于录音这方面专业问题的我就不多说了，打字累，我去年拍摄的《内幕》录音就是在车里录的，你可以去看看。
第五点，就是后期剪辑，人们都说，后期剪辑就是第二次创作，这个也很重要，千万不要拖泥带水，如果一个剪辑没有搞好，那么会破坏整部戏的，所以，微**的剪辑也至关重要，剪辑从我的经验来看，微**切记，该删除的镜头就删除，不要心疼，控制节奏才是最关键。
最后我做一个总结，微**的拍摄，如果想在资金条件不充足，同时又想做的专业的话，那么一定要注意以下几点，第一，靠剧情取胜，突出人物情感；第二，控制人物数量，谨慎处理台词，每句话都要精挑细选，废话一定不多说，第三，录音一定要好，要不然微**的档次就会下降，一部**的声音直接体现制作团队的专业水平。而且声音好，观众才会容易入剧情。第四，后期剪辑一定要注意节奏，一个厉害的剪辑手关键就是用自己的思维去控制整部戏的节奏。
另外补充一点，在前期剧本的创作上，在没有商业投资的情况下，一定要注意控制场景，尽量少换场景。 这些都是我键盘敲出来的，希望能帮助到你，我是导演陈俊霖。
30岁的中国导演毕赣在他年轻而***的职业生涯中完成的两部让人既陌生又熟悉的影片 。其中2015年的洛迦诺奖得主《路边野餐》和入围戛纳**节的影片《地球最后的夜晚》可能是你从未见过的。作品在形式和内容上都涉及到时间的浮躁和记忆的变幻莫测，这种矛盾是毕赣作品的核心。《路边野餐》的中文名最初是根据费尔南多·佩索阿的《惶然录》命名的，而《地球最后的夜晚》则来自智利***家博拉尼奥的同名短篇***集。
与以现实主义为主的**节场景中的UFO类似，他的**在中国独立**的社会现实背景下显得更加不协调。 这并不是说毕的**脱离了现实，恰恰相反，它们植根于特定的地点和文化，而且，我认为，还有一代人的情感。让他与众不同的是，他异常大胆和广阔的追求，以精炼**的梦想和记忆。
在这两部**中，毕以他的家乡贵州凯里为中心，建立了一个完全属于他自己的世界。乍一看，他的叙述似乎过于充实和复杂，尽管它们的基本动作很简单，通常涉及回归、旅行和追寻。 但他的作品是关于“缺失”的，在这部**中，故事由消失的人和失去的时间展开 。穿越时空是毕**的核心，它依靠蒙太奇以及连续运动的技艺，暗示着物理空间的崩溃和超越，以及多重时空的神秘交织。
《路边野餐》以41分钟的追踪长镜头为特色 ，在不同的交通方式下，沿着山路和窄巷，坐船横渡一条河，在河边村庄的附近，追踪目标人物。《地球最后的夜晚》的后半段包括长达一个小时的、挑战地心引力的镜头组合，通过拉索和无人机，将主角从一座山顶上抛向由半废弃建筑组成的迷宫般的建筑群。
《路边野餐》的男主角陈升是一位中年诗人，曾是一名罪犯，在凯里的一家破旧诊所工作。（演员陈永忠是毕的姑父，曾短片《金刚经》中出演了诗人兼歌手。）陈也是侄子卫卫的看护人，卫卫是陈“混吃等死”的弟弟“老歪”的儿子。毕在片头30分钟生动、零碎地介绍了他笔下的人物和他们周围脏兮兮、堆满垃圾的环境。一个男人和一个女人来回踢着球，一双蓝色绣花拖鞋漂浮在河床上，这些神秘的插入物具有追溯意义。 接着通过一把蜡染印花雨伞，无处不在的镜像，唤起一则又一则神秘的诗歌旁白。
当陈在地下隧道里寻找香蕉，或者当新闻报道着一个神出鬼没的“野人”的消息时，**往往带有超现实主义色彩。“空间是有限和不稳定的：摇摇欲坠的游乐园是穿过一片茂密的植物；陈的房子就坐落在瀑布的正下方；在没有任何警告或解释的情况下，一辆正在行驶的火车的图像出现在墙上。
《路边野餐》让我们得以一窥银幕上很少出现的贵州的亚热带地区 ，那里绿树成荫，气候湿润，有许多河流、洞穴和陡峭的石灰岩。贵州也是几个少数民族的故乡，这些少数民族占贵州人口的三分之一以上。毕本人来自苗族，传统的苗族文化以芦笙、竹制管乐器而闻名。
毕的专业是文学，他把自己的一些诗歌改编进**。它们的作用就像**中的许多其他东西一样，不断地诱导人进入恍惚状态，甚至关键情节点，包括陈的基本背景信息，都嵌入在梦幻的段落，包括他死去的妻子。
后来《路边野餐》几乎变成了一部公路**。陈离开凯里去寻找被“老歪”卖了的卫卫 。陈还受老同事赵达清的委托，把几件纪念品，包括一盒磁带和一件印花衬衫，送给一位多年未见的旧情人。这段旅程将他带到了荡迈村，在这里**逐渐显露出一种时间扭曲交错的形态。陈漫步在荡迈村，镜头偶尔离开他身边，陪着其他角色，他还一度参加了一场路边音乐会。这种不可能的微妙的时间短路，是记忆还是预感，还是两者的结合？骑摩托车接送他的年轻人是卫卫，给他洗头的理发师长得像他死去的妻子。
这段长镜头就像《鸟人》及其同类影片一样，这往往是一种对导演才能的展示 ，其中重要的是连续性的幻觉。但毕更关心的是将塔尔科夫斯基的“时间压力”概念推向极限，直到冲破现实的堤岸。这个技巧通过最简单的**剪辑手法就能实现，但剪辑常常意味着时间的转变，而毕拒绝这样做。
在佛经《金刚经》中有句话，它说“ 过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得 ”，而这部**的最终目的是一个单一稳定却又飘忽不定的现实。不过可以肯定的是，还有其他非精神的背景影响了毕赣的镜头语言。在***访中，毕自嘲地挖苦道，他将自己长期以来的才能归功于自己作为婚庆摄像师的背景，正如他在**中追溯发廊和旅行的镜头一样，他的母亲是一名理发师，父亲是一名司机。
简而言之，毕对**创造精神空间和传达身体感觉的潜力很感兴趣（他最近最喜欢的10部**包括阿方索·卡隆的《地心引力》）。 他的抱负在《地球最后的夜晚》中得到了进一步的体现 。《地球最后的夜晚》由两部分组成，前半部分是一幅不合时代的马赛克插画，后半部分是一场夜间的梦。这部**将《路边野餐》的范围扩展成一种流派，本质上是用更大的预算进行了各种类型的混音，演员阵容中有了像汤唯和张艾嘉这样的**明星。毕说他想在**中用渴望的画外音表明王家卫“ 每当我看到她，我知道我又在梦 中”，这种抑扬顿挫的感觉。
这部**的男主角罗纮武（黄觉饰）是另一个漂泊的孤独男人，被失去和遗憾所困扰 。他前往凯里，那里有各种各样的护身符，一张塞在破钟里背面有电话号码的照片；一本绿色的书，里面有一个咒语，可以让房子旋转，唤起大量的记忆。“活在过去才可怕！”一个角色说。在凯里为父亲举行的葬礼上，罗回忆起老友白猫和旧爱万绮雯。万绮雯的黑帮男友杀死了白猫。
这部**上演了一场过去和现在，或者是现实和想象之间的拉锯战。当罗回忆起他和这个只穿绿衣服的蛇蝎美人的私情时，他对自己记忆的真实性提出了质疑。在今天，他去寻找白猫曾是美发师的妈妈和现在可能有一个不同的名字的万绮雯。
接下来是一个漫长的，令人兴奋的无缝旅行，一个甚至比《路边野餐》的跟踪拍摄更加大胆和复杂的壮举。 罗在这部3D立体**中第一次遇到的是一个聪明伶俐的孩子，他可能是年纪更小的白猫。小男孩骑着摩托车把他送到一个瞭望台，罗通过缆绳降落到半山腰的一个台球厅。这里的经理似乎不是别人，正是万绮雯，但她坚称自己是凯珍。后来他们二人漂浮到村里的广场，一个卡拉ok比赛正在进行中，一位红头发的女子，正有麻烦......追踪镜头既冗长又错综复杂，因此必须精心设计到细致。但也遇到偶然***：罗的经历了这个漫长的夜晚，一方面取决于一场即兴乒乓球比赛的结果，另一方面取决于某人在压力下打台球的能力。
《地球最后的夜晚》在第一部分中对罗施加影响的人物在第二部分以不同的形式出现。几乎每一个细节，包括淡季的柚子渴望、吃苹果不吐核的白猫、音乐、咒语、监狱窗户的格栅图案，都在**激活的梦境中被重复或改变。虽然眩晕是这部关于痴迷和二重身份的故事最明显的试金石，但它的结构在某种程度上要归功于同样结构的《穆赫兰道》。 有人说侯孝贤的《刺客聂隐娘》是画，而毕的《路边野餐》是诗。毕也公开表达了对侯孝贤、大卫·林奇的钦佩之情 。
毕赣的**有一种模糊的遥远记忆，一种似曾相识的梦境 。如果《地球最后的夜晚》的前半部分似乎描述了一种梦的状态，这种状态由不断的滑动和脚下的地面移动来定义，那么后半部分则模拟了另一种梦，一个清醒的梦，一个自由漂浮的意识的化身。毕很清楚地知道，要避免这么多出神故事的老套陷阱：“一切都是梦”的曲折结局。就必须运用了不同的技巧，使其技术与巨大的辛酸杂技：他保持相机不停滚动，运动中的角色，旋转的房间，不可燃烧的烟火，都是为了避免“梦中醒来”成为一种“死亡”。
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